CE3O CE3OH С
При поддержке:

"Канун Варфоломеевской ночи" (1868)

Карл Гун (1831–1877) – действительно значимая фигура в истории латвийского искусства. Будучи уроженцем Мадлиены, он стал первым латышом, который окончил Академию искусств в Санкт-Петербурге с большой золотой медалью (1861). В академии Гун получил также стипендию, которая обеспечила ему возможность в течение шести лет углублять свои знания за границей. Для этого молодой художник выбрал Париж, где в период с 1863 по 1870 год не раз участвовал в главных по тем временам смотрах искусства – выставках Парижского салона.

Варфоломеевская ночь – один из самых кровавых эпизодов религиозных войн во Франции.

Алтарь как подтверждение веры и одновременно критика католической церкви.

Католик или гугенот? В зависимости от интерпретации ситуации открываются все новые психологические нюансы.

Белый крест на шляпах позволяет безошибочно определить католиков.

Одна фигура на картине – экономия за счет количества моделей.

На наброске мужчина изначально был изображен нагим, чтобы затем его «одеть» и не утратить анатомически точные пропорции тела. 

Гун работал и с пейзажами, и с портретами, но самое большое признание на официальных выставках в России и Франции было связано с работами на исторические и бытовые темы. Закономерно, что во время жизни в Париже в круг интересов художника вошли сюжеты, затрагивающие важные эпизоды истории Франции, например, Варфоломеевскую ночь. К этой теме Карл Гун обращался несколько раз. В первом варианте название звучит – "Канун Варфоломеевской ночи" (1868). На картине изображен старый католический фанатик, который готовится с первым звоном церковных колоколов выйти на улицы, чтобы убивать тех, кого считает своими врагами. За эту работу, которая находится в Государственном Российском музее в Санкт-Петербурге, Гуну было присвоено звание академика. Работа из хранилища Латвийского Национального художественного музея – это повторение картины, выполненное самим Гуном. Только на этот раз картина написала акварелью, а не маслом. Именно в акварельной версии можно лучше ощутить талант колориста и перфекционистский подход к изображению мельчайших деталей, и техническое мастерство, которое, кстати, позволяет считать Гуна одним из наиболее выдающихся акварелистов в Европе.

  • Интересно, как меняется восприятие картины в зависимости от интерпретации изображения. Можно предположить, что на ней изображен не католик, а гугенот, который пришивает к шляпе белый крест, чтобы избежать преследований. Или он, переодевшись в одежду врага, может напасть со спины. В этом случае в работе открываются новые психологические нюансы.

  • Чтобы убийца ночью не ошибся в выборе жертв, все парижские католики должны были носить на шляпе белый крест. При этом гугенотов можно было узнать по черной одежде. Их дома помечались белым крестом.

  • Будучи перфекционистом, Гун очень долго работал над каждою деталью картины. Даже изображая одетого персонажа, художник сперва делал набросок обнаженного мужчины в соответствующей позе, чтобы затем "одеть" его в исторический костюм и не утратить при этом анатомически точные пропорции тела.

  • С точки зрения экономии, композиция с одной фигурой была намного более выгодной. При использовании живых моделей для Гуна всегда было важно найти компромисс между тем, сколько персонажей он хочет включить в работу, и тем, сколько людей он может позволить себе нанять.

  • В отличие от многих примеров исторической живописи, персонаж Гуна неоднозначен. Художник стремился понять истинные мотивы человеческих поступков в их многообразии, отказываясь от готовых и односторонних суждений. Перед нашим взором предстает пожилой и дряхлый человек, который ради защиты своей веры вынужден взяться за оружие. И он же – злобный и безжалостный убийца, готовый истреблять женщин и детей. Приготовление к кровопролитию у домашнего алтаря можно считать и подтверждением веры, и критикой католической церкви.

  • Варфоломеевская ночь – ночь с 23 на 24 августа 1572 года (то есть ночь на День св.Варфоломея). Один из наиболее трагических эпизодов так называемых войн за веру во Франции (католики против кальвинистов, которых во Франции называли гугенотами). Считается, что в ту ночь в Париже были убиты тысячи гугенотов (возможно – до 30 000 жертв). Убийства продолжались и в других городах. Фактически это была гражданская война, когда в условиях реформации борьба за власть проявлялась в форме войны за веру. Весьма обоснованным кажется мнение, что ни одна из сторон затянувшегося конфликта не была без греха.

"Народная песня" (1969)

Джемма Скулме – одна из самых выдающихся латышских художниц. Ее творчество разделяется на разные периоды – от реалистичной живописи до абстрактного искусства. На каждом этапе Скулме развивала свой уникальный почерк с присущей ему лаконичной, но при этом бароккально экспрессивной формой, подчеркивая ценность художественного языка. Это можно было бы назвать также экспрессивным фигуративизмом, так как центральный образ в работах художницы – женская фигура. Реальные или метафорические, героини Джеммы Скулме всегда выражают субъективное и одновременно глубокое вневременное послание.

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Suspendisse enim purus, rutrum ac libero vel

Первые картины написаны на деревянных досках, и они изображают латышских девушек в народных костюмах.

Чтобы акцентировать трагизм событий, выделяется образ жертвы.

Работа выполнена со злостью, за счет нанесения ударов краской по ткани.

Крик боли латышской девушки – символ, метафора, которая присутствует и на других картинах Джеммы Скулме. 

Каллиграфический мазок кисти, выразительность цвета и композиции отображают страдания не только тела, но и души.

Образ латышской девушки встречается в творчестве Скулме начиная с детских рисунков. Этот образ занимает важное место в ее работах – к нему относятся и воспоминания о Празднике песни, и первые впечатления от эскизов народных костюмов для театра, созданных отцом Джеммы Отто Скулме. Национальный костюм воплощает театральность и яркость, которая влечет художницу. Однако латышская девушка в народном костюме в известной степени является и символом свободной Латвии.

"Народные песни", или "Осмеянные народные песни", возникли в конце 1960-х как эмоциональная рефлексия художницы по поводу вторжения войск СССР и стран Варшавского договора в Чехословакию (1968). Эти драматические события и свое внутреннее ощущение Джемма Скулме выразила в языковой форме, характерной для неоэкспрессионизма. В результате появилась одна из наиболее выразительных иллюстраций брутального насилия в латвийском искусстве.

  • В 1968 году в Доме художника состоялась первая персональная выставка работ Джеммы Скулме. Латышским девушкам в народных костюмах, изображенным на деревянных досках, посвящена целая стена. Работы не вызвали у публики восторга, образы казались уродливыми, и 14 работников Фонда искусства даже написали жалобу "партии и правительству" по поводу антисоветского характера формалистических работ Скулме. Это уже не было так безобидно. По тем временам подобная реакция была даже опасной. Скулме вызвали на беседу в ЦК.

  • Визуальная интерпретация женской фигуры далека от традиционной реалистической манеры. Однако и линия, и каллиграфический мазок кисти, и выразительность цвета и композиции служат для того, чтобы создать реалистический образ – страдания не только тела, но и души.

Джемма Скулме. Народная песня. 1969. Ткань, масло. Коллекция Зузансов.

  • О том, что она поет, мы можем прочесть лишь в названии картины. Здесь изображен скорее крик боли. Все здесь – символ, метафора: разодранная, прижатая к земле фигура, венок, который валяется рядом, кричащая сила цветов и линий. Сама девушка – как песня, которую словно переехали красные танки.

Эжен Делакруа. Греция на развалинах Месолонгиона. 1826.

  • С конца XVIII века борьба за национальную независимость становится значимой темой в живописи. Аллегории свободы и образы народных героев превращаются в важный элемент визуального искусства. Однако в работах романтиков выделяется также фигура жертвы, акцентирующая трагизм событий. В 1826 году после нападения армии Османской империи на греческий город Месолонгион французский художник Эжен Делакруа метафорически изобразил ужас и отчаяние греков как гречанку в национальном костюме на развалинах дома. Подобным образом и метафоры Джеммы Скулме сохраняют эмоциональную связь с трагическими судьбами европейских народов, но уже в ХХ столетии.

Пабло Пикассо. Герника. 1937. 

  • Скулме вспоминает, что эта работа выполнялась со злостью: художница наносила удары краской по ткани. Это ярко выраженная живопись жеста, а жест удается лишь в том случае, если в процессе творчества участвует все тело. Художница наносит удары по ткани, чтобы все растворялось и растекалось. Скорее всего, похожие ощущения охватили и сердце знаменитого художника Пабло Пикассо, когда он в 1937 году увековечил город Гернику после нацистских бомбардировок, а также сердца многих других художников, которые не могли молчать о боли окружающих.

"Старый беженец" (1917)

Искусствовед, профессор Эдуард Клявиньш писал: "Язеп Гросвалдс был разносторонним художником и личностью, в которой удивительно удачно пересекались и соединялись столь разные качества: деликатная утонченность и уверенная сила, игривая легкость и драматизм, космополитизм и национальные традиции, восхищение старыми мастерами и влияние модернистов, западная школа и увлеченность Востоком, чувственные наблюдения и концептуальные положения". Жизнь художника оборвалась рано (в 29 лет Гросвалдс скончался от "испанки"), он успел многое - в том числе осуществить фундаментальные изменения в культуре формообразования и творческом мышлении латышского искусства.

Тревога и хаос рядом с монументальной фигурой пожилого мужчины.

Влияние традиций латышского народного искусства и орнамента.

Колорит и декоративная экспрессия частично исходят от классиков, например, Эль Греко, с работами которого Гросвалдс познакомился и оценил их при посещении Испании.

Выразительная линия Гросвалдса. Возможно, художник мог бы стать одним из самых выдающихся графиков.

Первых беженцев Гросвалдс увидел примерно в мае 1915 года. Его наброски были основаны на наблюдениях за окружающей жизнью.

Творчество Гросвалдса ознаменовало этап предмодернизма в латышском искусстве. Молодые художники учились у западных модернистов и стремились преодолеть доминировавшую во время югендстиля традицию импрессионизма и пленеризма. По словам самого Гросвалдса, он стремился к китайской простоте – использовать мало красок, какой-нибудь серый основной тон, работать простыми линиями, которые выражают форму. Эта форма может великолепно выражать разное содержание и делать работу экспрессивной и без экзальтированных красок.  

В поисках собственного экспрессивно синтезирующего стиля он стал тематическим новатором. Перемены в окружающей жизни, вызванные Первой мировой войной, побудили Гросвалдса искать художественные темы, соответствующие реалиям. Так в латышском искусстве возникли новые сюжеты – беженцы и стрелки, к которым художники продолжат возвращаться в течение всего ХХ века. Картину «Старый беженец» можно считать монументальным обобщением темы беженцев, начало которой положил Язеп Гросвалдс.

Язеп Гросвалдс. Беженцы. Горящая церковь. Около 1915-1916 гг. Бумага, акварель, темпера. Коллекция Зузансов.

  • Первых беженцев Гросвалдс заметил примерно в мае 1915 года. Именно в этом время в его работах, рисунках и картинах появились драматические реалии жизни беженцев. Художник делал наброски постоянно, не стремясь к натурализму. Пользуясь своим визуальным опытом и знаниями, Гросвалдс конструировал архетипы образов латышских беженцев.

  • В работах Гросвалдса линия всегда была важным выразительным средством. Его стилизованный рисунок развивался от линейной эстетики югендстиля, стремясь к обобщению формы. Возможно, при более долгой жизни художник стал бы одним из самых выдающихся графиков. В латвийской живописи до Гросвалдса линейная орнаментализация в фигуральных композициях так часто не использовалась.

Эль Греко (1541–1614). Св.Иосиф и Младенец Иисус. 1599, Толедо.

  • Богатый визуальный опыт, который художник накопил во время зарубежных поездок, посещая музеи и выставки, позже использовался в работе над собственными картинами. Интерес к классикам предотвратил скатывание к односторонним модернистским экспериментам. В этой работе фигуры располагаются центрически, в сбалансированной группе, как на классических образцах - в противоположность импрессионизму или югендстилю с их ацентричностью. Колорит и декоративная экспрессия также частично заимствованы у классиков, например, Эль Греко, с работами которого Гросвалдс познакомился в Испании.

Роман Сута. Беженцы. 1925, DMDM.

  • Поиски синтезированной и простой формы, нейтральные и точные сочетания хроматических акцентов позволяют заметить аналогии с традициями латышского народного искусства и орнамента.

    Начатые Гросвалдсом эксперименты по соединению этнографии с модернизмом позже продолжатся. Это видно, например, по оформлению Балтарского фарфора и графике Никлава Струнке.

  • Декоративность стилизации созвучна положению и выразительности изображенной фигуры, что рождает самобытную экспрессию. Монументальная фигура пожилого мужчины образует вертикально стабильный и эмоционально напряженный центр картины. Прямой линии силуэта противопоставляются зигзаги пламени и дыма – образ тревоги и хаоса, от которых пожилой мужчина, словно огромный дуб, ограждает своего внука. 

"Художник и модель" (1988)

Художник, рисовальщик и педагог, один из самых видных представителей культурного пространства Латвии во второй половине XX столетия – Борис Берзиньш всегда был активным и общительным, отзывчивым и жизнерадостным. Он наблюдал за жизнью и искусством, размышлял, оценивал и рисовал, в течение всей жизни целенаправленно решая собственные задачи, которые прежде всего затрагивали вопросы формы искусства.

Популярная тема в репертуаре художников – мастерская художника или художник и модель.  

Художник как часть огромного мирового содружества художников.

Золото или серебро выделяет, придает форму. Золото как чудо и квинтэссенция духовности. 

Спина женщины – как рельеф земли, как холмы в Вецпиебалге, говорил Борис Берзиньш. 

В основе каждой работы – наблюдения жизненных процессов. Но сюжет в творчестве Бориса Берзиньша вторичен, так как бытовые, обычные события он поднимает до уровня философского обобщения. Борис Берзиньш считал, что в искусстве существуют неустаревающие истины. Можно сказать, что женские фигуры, представленные на его картинах и рисунках в бесконечных вариациях, - это одна из вечных художественных форм, помогающая выразить такие универсальные истины. Художник полагал, что нет ничего лучше женской формы. Поэтому телу женщины в работах Бориса Берзиньша отводится особая роль: посетительницы бани, купальщицы, женщины, читающие газету, сидящие или лежащие на берегу моря или в мастерской художника – бесконечный поток массивных форм при отказе от каких-либо канонов телесной красоты, но включающий вневременную красоту и гармонию.

  • Разместить нечто на золотом или серебряном фоне – значит выделить, придать ценность, другое измерение. В работах Бориса Берзиньша золото возникает как детские воспоминания о мерцающих во тьме ликах святых, как чудо, как квинтэссенция духовности. Это золото или серебро как бы задает зрителю вопрос: можно ли изобразить натюрморт, у которого была бы душа. Или - достойна ли женщина того, чтобы изобразить на золотом фоне не только ее голову с нимбом, но и все тело?

Борис Берзиньш. «Спина» 

  • "Меня интересует пластичность. Когда я рисовал спину, меня привлекла женская фигура, которая напоминала рельеф земли – как холмы в Вецпиебалге. Вообще за счет фигур, где выражена сильная форма, как и в натюрморте с сюжетным мотивом, можно показать большую амплитуду ощущений. Сидящая фигура может создавать жизненное, радостное впечатление или же жесткое и неуклюжее, даже драматически напряженное. Вообще меня чрезвычайно интересует как бы однообразная спина, но в разных ситуациях – опирающаяся о стул, с бюстгальтером, в одежде, та же форма спины настолько разная, что мне никогда не скучно ее рисовать. Кроме того – плечи, талия. Форма никогда не повторяется. Дело не только в округлости, ведь они разные. Это самое интересное и сложное", - говорил Борис Берзиньш.

Янис Розенталс. "Мастерская художника" (1896)

  • Художественная мастерская или художник и модель – очень популярная тема в репертуаре художников еще со времен Ренессанса. В интерпретации Бориса Берзиньша художественная студия не столь реалистична как, например, в работе Яниса Розенталса. Она по-своему становится святилищем, где осуществляется духовный акт художественного творчества.

            

  • Борис Берзиньш считал, что индивидуального искусства нет. То есть каждый художник принадлежит к мировому художественному сообществу в широком смысле. Его члены живут сегодня и жили задолго до нас. Поэтому художник – скорее член гильдии, который может брать взаймы и учиться у итальянских художников Проторенессанса, фламандских и голландских художников барокко или русских православных иконописцев, как у старших коллег. Неудивительно, что в озорных участниках празднования Лиго или даже ироничных автопортретах за латышской традицией можно ощутить веселое настроение фламандских живописцев XVII века.

Борис Берзиньш. «Художник и модель» (набросок)

  • Согласно завещанию художника, Латвийский Национальный художественный музей получил в наследство коллекцию его творческих работ (всего более 10 000 единиц). Работы выполнены в разной технике – картины маслом и акварелью, коллажи, рисунки карандашом, углем, пером и тушью, шариковой авторучкой исчерпывающим образом отражают особенности мышления и кропотливый труд их автора.

"Принцесса и обезьяна"

"Принцесса и обезьяна" – не только одна из самых узнаваемых работ Яниса Розенталса, но и, возможно, самая популярная картина во всей истории латвийского искусства. Художник сумел не только соединить академическую форму с декоративизмом и воплотить квинтэссенцию эстетики югендстиля в одной работе, но и задать зрителям интригующую загадку: кто эта обворожительная принцесса, и что символизирует сопровождающая ее обезьяна?

Во второй половине XIX века и в эпоху расцвета югендстиля в Европе было в моде японское искусство. Этой работе также присущи декоративность, она избегает иллюзорной перспективы и глубоких пространственных эффектов. 

Рыжий парик был на голове танцовщицы Гото Бетге, когда она в 1913 году на карнавале праздника римлян танцевала под восточные мелодии.  

Модель-обезьянка принадлежала какому-то цыганскому шарманщику. За позирование животного Розенталc платил по рублю в день. 

Образ принцессы отражает дух времени, чувственно эстетизированное отношение к реальности и идеалу женской красоты. 

Картина была создана в последние годы жизни художника, в 1913-м году. Она с успехом выставлялась на местных и международных выставках. О большом успехе свидетельствует то, что права на репродукцию картины приобрело лейпцигское издательство Velhagen & Klasing, а сам Розенталс изготовил несколько версий картины с почти незаметными различиями. За картину заплатили 1000 рублей – это самая высокая цена, полученная художником за свои картины.

Сегодня один вариант картины выставлен в Латвийском Национальном Художественном музее, еще два находятся в частных коллекциях. Сколько вариантов картин написал Розенталс в целом, до сих пор неизвестно.

Художественная ценность этой конкретной работы заключается в тонком, насыщенном нюансами исполнении, тщательно разработанном колорите, характерной для югендстиля эстетике и ауре загадочности, характерной для символизма.

  • Этот конкретный портрет имеет второстепенное значение, и его место занимает символ. Тем не менее, до недавнего времени существовали разные догадки о том, кто же позировал для картины. По одной из версий это была актриса Мария Лейко (1887–1938), по другой – основательница современного финского танца Мэгги Грипенберг (1881–1976). Однако, скорее всего, прототипом принцессы стала преподавательница танцев и калистеники Гото Бетге, урожденная фон Зек (1891–1977). Она недавно вернулась из Берлина и надеялась открыть в Риге собственные курсы гимнастики. В результате знакомства с рижскими художниками, она несколько раз соглашалась выступать с танцами на праздничных мероприятиях. Вполне возможно, что именно в 1913 году, во время карнавала праздника римлян, когда Гото в рыжем парике и с широкой восточной шалью с большим бубном в руках танцевала под восточную мелодию, Розенталс выбрал ее в качестве модели для картины.

  • Во многих восточных культурах, религиях, фольклоре и визуальном искусстве обезьяне по традиции отводится важное место. Образ животного мог иметь и философское, и развлекательное значение. В Латвию обезьян завезли моряки. Обезьяны оказались весьма полезными домашними животными, которые помогали шарманщикам и уличным артистам привлекать публику. Согласно воспоминаниям Микелиса, сына Розенталса, обезьянка была местного происхождения и принадлежала какому-то цыгану-шарманщику: "Каждое утро на улицу Алберта 12 приходил цыган с обезьянкой. Обезьянку отец использовал как модель, и цыган за каждый день получал один рубль. В перерывах обезьянка заходила в детскую, и для нас всех это была большая радость".

            

  • Формальное решение картины, как и сюжет, свидетельствует, что влияние японских гравюр затронуло и искусство Розенталса. Начиная со второй половины XIX столетия, японизм завоевывает популярность в европейском искусстве и продолжает вдохновлять художников также в период расцвета югендстиля. Декоративность, стремление избежать иллюзорной перспективы и глубоких пространственных эффектов, графическая выразительность линий – все это свойственно и данной работе. Интересные визуальные параллели с картиной Розенталса можно заметить на гравюре японского художника Сузуки Харунобу (1725–1770) "Танец обезьяны" (1760). Эта работа в 1907 году была опубликована в газете Kunst und Künstler. Вполне возможно, Розенталс ее видел.

Скульптура Вальтера Шотта "Женщина с мячом" (1897)

"Принцесса" - вершина эпохи символизма и югендстиля в латвийском искусстве, вписывая его в контекст мирового искусства. Картина отражает и дух времени, и чувственно эстетизированное отношение к реальности, и идеал женской красоты. Мотивы картин Розенталса часто созвучны поискам других европейских художников, но это не означает, что он осознанно копировал чужие работы. Скорее можно говорить о воздействии эстетических представлений того времени на многих европейских художников одновременно. Для сравнения можно привести созданную в 1897 году работу немецкого скульптора Вальтера Шотта (Walter Schott, 1861–1938) "Женщина с мячом", которая тиражировалась на Мейсенской фарфоровой мануфактуре в качестве яркого примера красоты в понимании югендстиля.