CE3O CE3OH С
При поддержке:

"Рукис"

Рижская группа художников

Вторая Французская группа

Мастерская реставрации небывалых ощущений

"Рукис"

Члены товарищества «Рукис» в мастерской. Петербург, около 1894. Слева направо: сидят – Иоганн Валтер, Густав Шкилтерс, Рихард Зариньш и Готлиб Лапиньш; Стоят –  Янис Розенталс, Петерис Балодис, Петерис Романс, Янис Либергс, Теодор Залькалнс, Александр Рамлавс, Юлий Мадерниекс, Вильгельм Пурвитис и Янис Гаилиньш.

Художник должен быть сыном своего народа, своей земли и своего времени.

Первые важные шаги в развитии латышской национальной художественной школы традиционно связаны с творчеством кружка «Рукис». Латышских художников и музыкантов, которые в то время жили и учились в Петербурге, объединяла общая задача – создавать национальное, но в то же время современное латышское искусство. Они четко осознавали свою миссию, развивались в различных направлениях и за очень короткий срок сумели поднять латышское искусство на уровень ведущих мировых школ, а также заложить основы визуальной культуры, традиции которой станут в дальнейшем основополагающими.

Общество «Рукис» было основано 31 января 1891 года дюжиной студентов из трех учебных заведений: Академии художеств, Центрального училища технического рисования барона Штиглица и Консерватории. Очень скоро состав участников расширился. Выбранное название («Гном») не только намекало на трудолюбие, но и придавало объединению ироническую окраску. Так как члены группы представляли учебные заведения, принадлежавшие к различным министерствам, то официально зарегистрировать «Рукис» было невозможно. Как вспоминал скульптор Густав Шкилтерс, «этот кружок был чем-то средним между студенческой корпорацией, землячеством и запрещенной организацией». Нелегальный статус ограничивал возможности широко рекламировать деятельность общества. С другой стороны, он же добавлял необходимый молодежной общине революционный оттенок.

Несмотря на нелегальный статус, у «Рукиса» были свой председатель, кассир, секретарь, книга протоколов заседаний и расписанный по пунктам устав, который предполагал наказания за их нарушение. На встречах участники обычно выступали с рефератами, анализировали работы своих коллег, обсуждали события культурной жизни Петербурга и дискутировали о вопросах современного искусства. Горячо обсуждался европейский бестселлер того времени «История искусств XIX века» Рихарда Мутера. Благодаря своему новому и смелому подходу к анализу классического и современного искусства, эта книга стала откровением для многих молодых художников. К сожалению, архив «Рукиса» до нас не дошел, но даже не зная всех подробностей, можно легко представить всю серьезность, с которой эти амбициозные молодые художники старались осуществить стоявшую перед ними задачу.

Рихард Мутер. «История искусств 19 века». 1893.

Конечно, путь навстречу своему народу лежал не через салоны и художественные галереи. Попытка издать альбом или альманах не увенчалась успехом. Но в 1896 году у членов "Рукиса" появилась возможность показать свои картины на родине, в отдельном павильоне Латышской этнографической выставки в рамках 10-го Всероссийского археологического конгресса. Именно тогда в Риге местная публика впервые увидела работы Розенталса, Валтера, Пурвитиса, Алксниса и др. Можно считать, что с этого момента благодаря "Рукису" в культурной жизни Латвии появился новый феномен – латышский художник.

Янис Розенталс «После богослужения». 1894. ЛНХМ 

После этнографической выставки в 1897 году многие художники закончили учебу в Петербурге, и это привело к угасанию кружка. «Рукис» просуществовал до 1910 года, но его деятельность уже не несла той идеологической значимости. Первое поколение во многом успело выполнить главную миссию объединения – подготовить патриотически настроенных и современно мыслящих художников, которые были бы готовы заниматься искусством  на родине.

Рижская группа художников

Рижская группа художников. 1923 год. Слева: Сигизмунд Видбергс, Александра Бельцова, Эраст Швейц, Уга Скулме, Марта Скулме, Янис Лиепиньш, Конрад Убанс, Ото Скулме, Янис Циелавс, Роман Сута и Лео Свемпс.

Не природу, объективную природу мы хотим показать в своих работах, (..) но свою индивидуальную природу, свою сущность.

Деятельность Рижской группы художников (РГХ) в межвоенный период внесла в художественную жизнь Латвии мощную атмосферу западноевропейского модернизма. В состав этой группы в разные периоды входили художники, работающие в разной манере. Но в целом они все принадлежали к одному поколению и их объединяло стремление к новаторству в творчестве. В отличие о предыдущего поколения, эти молодые художники в основном были горожанами без ярко выраженной романтической связи с природой. Поэтому они с большим интересом обращались к отображению современной жизни и ее неизбежных противоречий между традицией и авангардом.

Будущие модернисты начинали свою художественную карьеру, в основном, в так называемое время беженцев. Этим можно отчасти объяснить тот факт, что в отличие от художников поколения «Рукиса» у них не было возможности получить изящное академическое художественное образование. Тем не менее надо учитывать, что богемная молодежь больше не видела той особой связи между творческой самореализацией и получением «золотой медали» в высшем учебном заведении. Многие из них получили азы художественного образования в Риге (например, в Рижской художественной школе), но позднее продолжали учиться в различных учебных заведениях и частных студиях в России, впитывая в себя широкий спектр различных влияний, в том числе и авангардных.

Истоки Рижской группы художников связаны с кружком единомышленников «Зеленый цветок» (Zaļā puķe), который в исторической перспективе оказался первой группировкой адептов классического модернизма. Инициатор кружка Язеп Гросвалдс уже в первую военную зиму у себя на квартире (бульвар Аспазии 20) горячо обсуждал с друзьями новые тенденции в европейском искусстве. С началом эвакуации летом 1915 года, рижская художественная жизнь остановилась. Большинство художников разбежалось по всей территории Российской империи. Особенно важным этапом в формировании молодого поколения модернистов стал непродолжительный период обучения в Пензенском художественном училище с 1915 по 1917 год. В итоге бывшие участники «Зеленого цветка» Тоне, Убанс и Иогансонс, а также некоторые из учеников Рижской художественной школы – Казакс, Сута и др. пришли к идее «синтезирующего» образа, в котором лаконичная форма стремится к максимальной эмоциональной выразительности.

Пензенское художественное училище. Россия

После возвращения на родину в начале 1920-х годов художники основали “Группу экспрессионистов”, которая вскоре сменила название на “Рижскую группу художников”. Первая модернистская выставка открылась в Рижском городском художественном музее (теперь ЛНХМ), вышел и каталог с манифестом. Члены группы критиковали импрессионизм и подражание природе, предлагая взамен новую главную ценность -  индивидуальное художественное самовыражение. Однако на практике эти художники непрерывно искали способ как, отказавшись от художественной традиции предыдущих эпох, использовать ее достижения для возведения современного искусства на «старом» фундаменте культуры.

Плакат выставки Рижской группы художников. 1920 год

Письмо директору Рижского городского музея Вильгельму Пурвитису с просьбой перенести дату открытия выставки. 1920 год. 

Несмотря на критику, а порой и провокации консервативно настроенных коллег РГХ постепенно заслужила заметную репутацию. Дискуссии, а порой и агрессивные перепалки в прессе и публичные скандалы, столь характерные для модернистов, были попыткой объяснить свои взгляды и защитить себя. Но, кроме того, они сильно повлияли на общую государственную политику и институциональную деятельность в сфере искусства и культуры. Модернисты активно участвовали в выставках в Латвии и за рубежом и внесли значительный вклад в расширение международных контактов и создание образа Латвийской республики.

Модернисты выполнили, пожалуй, свою главную миссию – они оппонировали принципам академического искусства XIX века и внесли столь необходимую для создания полноценной творческой атмосферы биполярность в художественные процессы межвоеного периода. Во многом именно поэтому в 1930-е годы художники отходят от фовистически-кубистических экспериментов и возвращаются к более традиционной художественной форме как вечной и вневременной ценности. 

Декоративный реализм 1930 годов уделял большое внимание сочетанию цветов, гармоничной композиции, фактуре поверхности картины и так далее. В дальнейшем он станет критерием высочайшего художественного профессионализма для многих художников следующего поколения, начавших свою карьеру в условиях навязанного «социалистического реализма».

Вторая Французская группа

Вторая Французская группа в дипломной работе художницы Майи Табаки. «Портрет группы молодых художников». 1969. Слева: Имант Ланцманис, Иева Шмите, Янис Криевс, Юрис Пуданс, Бруно Василевскис и Майя Табака

В истории латвийской культуры название «Французская группа» встречается дважды. Первая такая группа возникла во второй половине 1940-х годов, объединив ряд молодых интеллектуалов, еще помнивших период независимости. Они увлекались французским искусством, особенно литературой, нелегально собираясь на встречи для обсуждения. В центре группы – художник Курт Фридрихсонс, поэтесса, драматург и переводчик Элза Стерсте, а также актеры Ирина и Арнольд Стубауи, на квартире которых и происходили нелегальные встречи. В начале 1950-х годов 13 членов группы осудили за антисоветскую деятельность и отправили в ГУЛаг. Название «Французская группа» этой общине единомышленников присвоил Комитет государственной безопасности. 

В истории латвийского искусства известна и вторая Французская группа – тоже неформальная община единомышленников, студентов художественного отделения Академии искусств, которых объединял интерес к французскому искусству, музыке, кулинарии, моде и т.д. Они тоже не называли себя Французской группой, но название «прилипло». Сейчас его охотно используют и зрители, и критики. Увлечение французской культурой и искусством, особенно творчеством Поля Сезанна, было также своеобразным протестом молодых художников против принципов советского искусства, способом отстраниться от обязательного социалистического реализма. 

Кто и когда впервые назвал этих элегантно и стильно одетых студентов «французами»? Возможно, одним из импульсов к рождению легенды стала шутка профессора Лео Свемпса по поводу «Парижского салона». Так он называл молодых художников, которые рисовали, слушая французскую музыку. 

Фото: А.Ильина. Художница Майя Табака. Рига, 1968. Латвийский Государственный архив кинофотофонодокументов Латвийского Национального архива, 1.f.,38745N .l.

Свою роль в истории Французской группы, несомненно, сыграл тот факт, что в 1961 году в Москве состоялась крупная выставка французского искусства. На нее отправились многие будущие латышские художники, в том числе «французы». В свою очередь художница Майя Табака когда-то автостопами добралась до Санкт-Петербурга, чтобы в Эрмитаже ознакомиться с работами французского импрессионизма и постимпрессионизма. При этом важно подчеркнуть, что тщательно изученные работы французских художников второй половины 19-го века не копировались. Они были объектом дискуссий, что в дальнейшем привело к формированию собственного индивидуального почерка. 

«Рамки французской культуры и вкуса, внешний признак этой группы, сегодня привлекают интерес публики больше, чем чисто художественные вещи. Но главным было не восхищение французской поэзией и музыкой, модой или кулинарией. В основу аналитического подхода нашей живописи действительно легли французские образцы. После того, как в конце 1950-х все более или менее прошли через очарованность французским импрессионизмом, великим учителем стал Поль Сезанн, который научил важным закономерностям в формировании формы и цвета. То же касается других французских постимпрессионистов», - пишет в первом выпуске журнала визуального искусства “Studija” за 2007 год один из членов второй Французской группы Имант Ланцманис. 

Фото: Индрикис Стурманис. Художник Янис Криевс в мастерской. Рига. 16 апреля 1967 года. Латвийский Государственный архив кинофотофонодокументов Латвийского Национального архива. 1.f.,4640-1. l.

Самым активным временем для второй Французской группы стали 1960-е, время учебы всех единомышленников. Будущие художники учились на разных курсах и окончили Академию искусств в разное время: Бруно Василевскис – в 1965 году, Имант Ланцманис – в 1966, Янис Криевс – в 1967, Иева Шмите – в 1969. 

“В Академии искусств было столько свободы, сколько вообще было возможно в Советском Союзе», - пишет Ланцманис в статье в для журнала “Studija”. Он подчеркивает, что студенческие годы «не были страданием, это было время увлеченности жизнью и освоения искусства".

Хотя при рассмотрении многих работ в первое мгновение они сегодня кажутся недалекими от реализма, они не всегда соответствовали тогдашней идеологии, которой была подчинения также и Академия искусств. Майю Табаку исключили из академии в 1961 году. В качестве причины была указана ее работа «Поедатели ананасов», которая «создана на основе неправильных принципов образования форм». В свою очередь Юрис Пуданс был вынужден покинуть это учебное заведение в последний год учебы за «подрыв дисциплины». Если Майя Табака вернулась в академию и окончила ее в 1969 году, то Пуданс ушел из художества и вернулся в искусство только в 2007 году, когда в Латвийской Академии искусств проводилась выставка, посвященная художникам второй Французской группы. 

Дружба между художниками второй Французской группы сохранилась и после учебы, когда у каждого сформировались собственное видение и почерк. 

Мастерская реставрации небывалых ощущений

Фото: Лаурис Филицс. Хардийс Лединьш и Юрис Бойко. 1988 год. Фото из коллекции Латвийского Центра современного искусства (LCCA). 

“Приблизительность – самое человечное свойство, обязательный компонент реальности. Приблизительное искусство – это все, что находится между сердцем и пальто, между дзен-буддизмом и калифорнийской философией high-tech”

Одним из наиболее самобытных и при этом значимых явлений в латвийском искусстве является объединение «Мастерская реставрации небывалых ощущений» (NSRD, или Мастерская). Более широко она известна как группа экспериментальной музыки, но ее следует оценивать как междисциплинарное, неординарное явление в искусстве, которое отличалось от других творческих процессов в 1980-е, но оказывало свое влияние, расширяя границы. Большое значение в деятельности Мастерской, помимо музыки и текстов песен, имели перформанс, видеоискусство, фотография и другие жанры. 

В центре объединения – две личности. Это дипломированный теоретик архитектуры Хардийс Лединьш (1955–2004) и художник и поэт Юрис Бойко (1954–2002), деятельность которых распространялась также на время до и после 1980-х годов. Если попытаться провести хронологические границы, самыми активными годами NSRD считается время с 1982 по 1989 год. Остальной состав Мастерской менялся, в создании перформансов, альбомов и акций NSRD участвовали разные музыканты, актеры, модельеры и архитекторы. Следует подчеркнуть, что в первой половине 1980-х деятельность Лединьша и Бойко не была широко известна. В основном, это были домашние записи, самостоятельно выпущенные альбомы и газеты, а также акции, проводившиеся в узком кругу друзей. 

Можно ли считать NSRD группой художников? «Это сложный вопрос, на который можно ответить – и да, и нет», - говорит Мара Жейкаре из Латвийского Центра современного искусства, одна из авторов книги “NSRD. Juris Boiko un Hardijs Lediņš”. Как и приблизительное искусство, которое культивировали Лединьш и Бойко, границы состава NSRD была весьма размытыми. Среди постоянных и наиболее известных соратников Лединьша и Бойко были Имант Жоджикс, Айгар Спаранс, Ингуна Чернова (сейчас – Рубене), Мартиньш Руткис, Виестур Слава, а также Ингус Баушкениекс, Леонард Лагановскис, Нил Иле, Иева Акуратере, Роберт Гобзиньш, Дайга Мазверсите, Эдите Баушкениеце, Раймонда Ваздика и многие другие. 

“В противоположность закрытой системе, система Мастерской течет, ее границы невозможно идентифицировать.”  Хардийс Лединьш

Определение «приблизительное искусство» возникло в NSRD в 1987 году. Лединьш и Бойко работали над новым музыкальным альбомом объединения и новыми СМИ – видео и компьютерными технологиями. Важным было знакомство также с музыкальным продюсером Индулисом Билзенсом и артистом Микки Реманом из Западной Германии. Именно беседы с Реманом вдохновили к развитию приблизительного искусства - созданию новых видов самовыражения, которые «вызывают промежуточное состояние восприятия и расширяют его поле. При этом зрители и их реакция становятся частью произведения». Так Хардийс Лединьш описывал концепцию приблизительного искусства на первой его выставке. 

Манифест приблизительного искусства 

В том же году в Доме знаний (современный Рижский Христорождественский кафедральный собор) состоялась первая выставка приблизительного искусства. Она продолжалась шесть дней. На выставке предлагалась широкая программа перформансов и музыкальных акций, а также объекты среды, инсталляции, выборка немецкого видеоискусства и особое визуальное оформление – пальмовые ветви, тростник, кучи чернозема и прозрачные обои с рисунками и текстами о «танце глаз» и приблизительном искусстве. Участники перформансов были одеты в костюмы, созданные модельером Анной Романовской. 

Фото: Уильям Ретгер (William Röttger), коллекция диапозитивов LLMC. Хардийс Лединьш, Юрис Бойко на первой выставке приблизительного искусства в Доме знаний в Риге. 1987. 

В центре первой выставки приблизительного искусства была видеоэкспозиция с курсами бинокулярных танцев доктора Энесера. В истории NSRD это был один из самых крупных межотраслевых проектов. «Доктор Энесер» - это вымышленный образ, роль которого исполнял Юрис Бойко. Учитель по танцам глаз, который обучает танцевальному перформансу с ритмичным морганием. Однако в цикл бинокулярных танцев были включены и видеоработы – задокументированные лекции и перформансы, а также музыкальный альбом с музыкой для танцев глаз. Истоки танцев глаз относятся к 1987 году, когда в Саласпилсском ботаническом саду, в Пальмовом доме, состоялся перформанс, а также к самой выставке приблизительного искусства. Хардийс Лединьш интегрировал бинокулярные танцы и в свои дискотеки. Один из последних бинокулярных танцев под руководством Лединьша был организован в декабре 2002 года в клубе Depo, на презентации выборки лучших песен NSRD. В 2015 году в Рижском ботаническом саду состоялась реконструкция программы Хардийса Лединьша при участии музыкантов Нила Иле, Ингуны Рубене, Роберта Гобзиньша и других. 

Еще одна легенда NSRD – это шествия по железнодорожным рельсам в Болдераю – акция, которая началась в 1980 году, объединив единомышленников Лединьша и Бойко. По пути устраивались разные акции, музыкальные перформансы и ритуалы, которые документировались, зарисовывались, снимались на видео, записывались. Шествия каждый раз проводились в другое время года и месяц. Однако циклом в 12 месяцев они себя не исчерпали. Последнее шествие Лединьша и Бойко состоялась в 1987 году. Важно отметить, что во время шествия тьма сменяла свет, что Юрис Бойко считал одним из самых ярких впечатлений от мероприятия. В основном, шествия проходили в узком кругу друзей и особо не популяризировались. Шествия в Болдераю с 1990-х годов с переменной интенсивностью возобновили друзья и единомышленники Бойко и Лединьша. Более широкое шествие с участием Лединьша состоялось в 2002 году в честь 20-летия NSRD. В 2007 году небольшая группа единомышленников совершала шествия памяти Хардийса Лединьша.

Фото: Хардийс Лединьш во время шествия в Болдераю 16 января 1982 года. Фото из коллекции Латвийского Центра современного искусства. 

Кульминацией деятельности NSRD как группы художников стало участие в выставке «Рига – латышский авангард» в Западном Берлине в 1988 году. В выставке приняли участие 23 латышских художника, которые представили региональные тенденции и новые поиски в искусстве. NSRD на этой выставке предлагала ретроспекцию своей деятельности. Были опубликованы материалы о болдерайских шествиях, звучала музыка NSRD, были представлены фотографии и видео предыдущих выставок, груды мешков, металлические конструкции, подвешенные к потолку подушки, пленка, тростник и веревки. Сами художники в течение нескольких недель постоянно устраивали перформансы. Позже выставка была показана в Киле и Бремене. 

Выставка в Германии и ее достижения одновременно ознаменовали завершение деятельности NSRD. После выставки художники продолжали работать индивидуально. Имант Жоджикс и Айгар Спаранс занимались архитектурными проектами, Юрис Бойко – видеоинсталляциями, а Хардийс Лединьш – видеоискусством. В 1991 году он получил престижную стипендию DAAD с возможностью год проработать в резиденции в Берлине. 

Фото: W.Wolf  Даце Шенберга и Хардийс Лединьш на перформансе курсов бинокулярных танцев во время выставки «Рига – латышский авангард» в Западном Берлине, 1988 год.