Жертва, домохозяйка, главная героиня: эволюция женских персонажей в голливудском кино

До середины двадцатого века кино в Голливуде снимали преимущественно мужчины — нет ничего удивительного в том, что в сюжетах картин того времени транслировался преимущественно male gaze, так называемый "мужской взгляд", который не особо понимал, с какими вызовами и проблемами сталкивались реальные женщины, зато отлично знал основные трудности среднестатистического мужчины. Именно по этой причине в кинематографе того времени властвовали классические образы искусительницы и невинной жертвы, которые выступали скорее как функции, побуждая главного героя к развитию, но никогда не были самодостаточными персонажами. Одним из ярких примеров подобного является "Касабланка", в которой судьба героини Ингрид Бергман фактически зависит от того, какого мужчину она выберет. В тот период также появился сексистский троп "женщина в холодильнике", когда личность героини была настолько неважна, что фактически использовалась как декорация, необходимая для динамики картины. Он использовался в кино аж вплоть до конца 90-х годов и был широко распространен в популярных франшизах ("Безумный Макс", "Грязный Гарри").

В преддверии и во время Второй мировой войны женщин в кино изображали как самоотверженных, трудолюбивых жен, готовых защищать интересы страны, пока их отцы, братья, супруги и сыновья были на фронте. Несмотря на то, что героини того времени были очень сильными и выносливыми, их главным приоритетом все еще оставался домашний очаг. В то же время приход 50-х годов ознаменовал собой эпоху Мэрилин Монро, которая во многом способствовала популяризации образа сексуальной и крайне беспечной женщины, находящейся в поисках любви. Так, в 1953-м году вышла романтическая комедия "Как выйти замуж за миллионера", в ней три иконы того времени — Мерилин Монро, Лорен Бэколл и Бетти Грейбл — играют расчетливых моделей, которые строят планы по завоеванию богатых мужчин. Еще один классический пример — культовый персонаж Одри Хэпберн в "Завтраке у Тиффани".

В начале 70-х традиционный институт брака, наконец, впервые подвергся критике, а индустрия, как и общество, начала рефлексировать на тему истинного предназначения женщины в патриархальном мире. Вторая волна феминизма и борьба женщин за гражданские права не могла не отразиться в искусстве. На больших экранах все чаще появлялись умные, сильные и независимые героини, оторванные от брака и семьи, готовые спасать мир, а если надо — будущее человечества. ("Терминатор", "Чужой"). Наконец, женщины в кино перестали выступать в качестве исключительно сексуализированного объекта — так, персонаж Дженнифер Грей из культового фильма "Грязные танцы" — был далек от образа конвенциональной красотки и все больше тяготел к "девчонке по соседству". Картина Эмиля Ардолино считалась революционной для тех лет, она не только по новому взглянула на женскую сексуальность, но и поднимала вопросы, которые долгое время оставались замалчиваемыми — например, тему абортов.

И все же к концу восьмидесятых годов консервативные взгляды Рейгана внесли свою лепту в развитие поп-культуры: женские образы вновь начали тяготеть к семейным традициям. Так, в картине "Бэби-бум" 1987-го года Дайан Китон играет бизнес-леди, которая вынуждена разрываться между работой и воспитанием ребенка, доставшегося ей по наследству.

На рубеже веков женщины окончательно отвоевали себе право самостоятельно зарабатывать на хлеб, став таким образом потенциальными и, что важно, платежеспособными потребителями поп-культуры. Начало 90-х символизировало расцвет жанра chick flick ("кино для цыпочек"), ориентированного преимущественно на женскую аудиторию. В центре сюжета таких фильмов, как правило, оказывались отношения двух женщин или женщины и мужчины, основной упор был сделан на эмоциональные переживания и личную драму главной героини. Ярчайший пример чикфлик — "Тельма и Луиза" Ридли Скотта со Сьюзен Сарандон и Джиной Дэвис в главных ролях. В кино девяностых также был распространен образ так называемой material girl — женщины, которая в буквальном смысле "знает себе цену". Мотивами таких героинь, как правило, управлял исключительно материальный расчет — персонаж Джулии Робертс в культовой мелодраме "Красотка" представляет собой классический вариант material girl, несмотря на то, что сюжет ленты по итогу полностью ушел в романтику. Здесь важно также отметить, что успешно проданные Голливудом образы женщины-воина и девчонки по соседству также активно продолжали эксплуатироваться ("Зена — королева воинов", "Форрест Гамп"), однако уже не в таком активном ключе.

Вышедший в 1992-м году "Основной инстинкт" Пола Верховена во многом обогнал свое время — увы, образ умной и сексуально раскрепощенной женщины получил распространение в кино лишь к концу 90-х годов. И началась эта волна, как ни странно, с "безопасного" и независимого от кассовых сборов телевидения, где все решали рейтинги, а сюжетные линии персонажей переписывались в зависимости от реакции зрителей. Именно в это время вышел "Секс в большом городе", в котором женщины "чуть за тридцать" размышляли на тему независимости, отношений с мужчинами и собственной чувственности, были остроумными, глубокими и просто интересными персонажами. Как говорится, спрос рождает предложение: со временем сильные, уверенные в себе и чувственные героини перекочевали и на большой экран ("Матрица", "Ангелы Чарли", "Лара Крофт"). Тем не менее в Голливуде все еще оставалось кино, живущее на ветхозаветных традициях и, как ни странно, приносящее деньги. Так, "Трансформеры" Майкла Бэя, в котором персонаж Меган Фокс был сексуально объективирован и в целом лишен какого-либо стержня, запустил целую миллионную франшизы с большой зрительской аудиторией.

С начала десятых годов и вплоть до нашего времени женщины начали получать все больше рабочих мест в индустрии, выступая в качестве режиссеров, продюсеров или сценаристов. Таким образом в голливудском кино начал формироваться так называемый фем гейз, или женский взгляд, который отражал внутренний психологизм героини, ее борьбу и проблемы на пути становления. Женщины все чаще начали выступать в качестве главных или даже единственных персонажей фильма: они могли быть примерными женами ("Реальная любовь"), карьеристками ("Дьявол носит "Прада") раскрепощенными красотками ("Стриптизерши"), талантливыми учеными ("Прибытие") или амбициозными политиками ("Железная леди"), супершпионками ("Мистер и миссис Смит"), влюбчивыми старшеклассницами ("Сумерки") и воительницами ("Голодные игры"). На самом деле, образ стал уже не столь важен, ведь даже обычную домохозяйку, при желании, можно наделить развитой личностью. И "Эрин Брокович" Стивена Содерберга, еще один фильм, обогнавший свое время, — отличное тому доказательство.