CE3O CE3OH С
При поддержке:

Царская Россия 

Первая независимость  

Времена Ульманиса

Советская эпоха

Возвращение независимости

Искусство - это зеркало эпохи. Явным или немного искаженным образом оно отражает знаки и символы власти, помогая при этом лучше понять время и обстоятельства, при которых были созданы произведения искусства. Мы выбрали пять исторических периодов и попытались найти знаки времени в художественных работах.  

Царская Россия 

Каждая власть использует власть в идеологических целях и старается если не полностью переписать, то, по крайней мере, интерпретировать историю в необходимом ключе. Историческая живопись, стоящая на вершине жанровой иерархии, была тесно связана с документальной, символической или аллегорической репрезентацией государственной власти.

Родившийся в Латвии художник Иоганн Леберехт Эггинк (1784–1867) писал исторические и мифологические сцены, а также работал в портретном жанре. Одна из самых известных его картин,  "Князь Владимир выбирает религию в 988 году", находится в церкви Св. Андрея в Киеве, а ее эскиз - в  Латвийском национальном художественном музее (ЛНХМ). Художник запечатлел важный момент в истории России – выбор православия в качестве государственной религии. Владимир находится в самом центре картины, на возвышении под балдахином, который поддерживают спиралевидные позолоченные колонны.  Конечно, в картине нет исторической правды, и это сразу понятно по тому интерьеру, который не мог возникнуть в государстве, которое в те времена не знало каменного зодчества. Колоннада несет идеологическую нагрузку - она демонстрирует сродство с архитектурой Византии, преемником которой Россия себя позиционировала.

Иоганн Леберехт Эггинк. Князь Владимир выбирает религию в 988 году. 1822. ЛНХМ

То, что Владимир выбрал именно православие, Эггинк показал очень наглядно. Пока греческий философ с венком на голове что-то объясняет дружине князя, приехавший из Константинополя священник на наглядных примерах демонстрирует величественность обряда православного богослужения. Очевидно, что остальные соискатели княжьей благожелательности отступают проигравшими. Католический епископ в митре и с посохом уходит с напутствием: "Идите опять, яко отцы наши сего не приняли суть" ("Ступайте назад, ибо наши отцы этого не приняли"). Волжские булгары, приехавшие проповедовать ислам, еле различимы в тени иконы. Они рассказали князю об ограничениях, которые накладывает вера. 

Согласно "Повести временных лет", похотливый князь при исламе мог бы сохранить свой гарем (он изображен в левой части картины), но отказаться от вина он не смог. Дворец покидают и хазары. Их каганат пал, и они, оставшись без своего государства, не в силах доказать преимущества иудаизма.

Эггинк обращался и к более актуальным политическим событиям - например, он написал картину "Александр I отменяет крепостное право в Эстонии, Видземе и Курземе" (1824). В отличие от князя Владимира, образ императора, а также внешний вид крестьян начала XIX века был хорошоизвестен художнику. Тем не менее, в своей картине Эггинк, опираясь на принципы классицизма,  создал не документальную хронику, а аллегорию, восхваляющую мудрого и доброго правителя.

Иоганн Леберехт Эггинк. Александр I отменяет крепостное право в Эстонии, Видземе и Курземе. 1824.

Российский император в данном случае находится не во дворце. Он, отец своего народа, изображен в Пардаугаве под развесистым дубом, к которому, как к колонне, привязаны концы пурпурного шатра. 

Такие символы власти, как трон с двуглавым орлом и мантия из горностая помогают даже тем, кто не знает императора в лицо, понять: перед ликующим народом предстал самодержец. 

Образ императора восходит не только к многочисленным примерам в искусстве античного мира, но и к образу Христа, осеняющего десницей (в данном случае - отпускающего на волю) верующий народ.

Помимо этого, традиционные средневековые российские царские регалии в XIX веке уступили место визуально более европейскому типу репрезентации власти. Вневременной оттенок этой торжественной сцене придает образ толпы, которую Эггинк, в отличие от людей, находящихся в шатре, изобразил как универсальную массовку. Она состоит будто из античных статуй, изображающих не реальных крестьян, а идею народа.

Религиозные символы и образы как инструмент политической власти

Начиная с XIX века на территории Латвии секулярная власть пыталась поделить пространство и интересы с представителями духовной власти, иногда прибегая к компромиссам, а иногда с помощью военной силы. Несмотря на то, что власть церкви на политической арене XIX века не играла существенной роли, религиозные символы продолжали использоваться в политической игре.

Карл Берневиц. Епископ Альберт. 1897.

Во второй половине XIX века конфронтация двух конкурирующих за власть наций – русской и немецкой – вылилась в столкновения культурных символов. На пороге 1901 года и празднования 700-летия Риги, прибалтийским немцам удалось «ужалить» местную администрацию царской России. На вмурованной в стену консоли недавно отреставрированного комплекса Домского собора была установлена статуя основателя Риги епископа Альберта. Скульптура, выполненная родившимся в Курземе скульптором Карлом Берневицем (1858–1934), конечно, не имеет портретного сходства с реальным епископом. Однако епископский посох и митра (особый головной убор), а также модель Домского собора позволяли безошибочно узнать в нем представителя немецкой католической власти, с деятельностью которой неразрывно связано начало христианской истории Латвии.  И конечно, важно символическое значение установки этого памятника в конце XIX века, в период так называемой русификации, когда образ епископа Альберта напоминал о немецкой власти, которая на протяжении веков владела Прибалтийскими землями.

На месте пропавшего в 1915 году оригинала в 2001 году была установлена бронзовая копия.

Символическим подтверждением огромного влияния католической церкви в истории Латвии служил и особый альбом "Terra Mariana. 1186-1888", изготовленный в одном экземпляре по заказу прибалтийского польского дворянства в подарок папе Льву XIII. Этот уникальный альбом содержит богатый визуальный и текстовой материал о Ливонских замках и их руинах, о церквях, геральдике дворянских родов, исторических персонах, исторических печатях, монетах и т.д. Каждый лист был выполнен как самостоятельное произведение одного из художников, среди которых был и латышский живописец Артур Бауманис.  В целом альбом отражал историю христианства на территории Ливонии (современная территория Латвии и Эстонии), которую в Средние века называли «землей Марии». Оригинал хранится в Апостольской библиотеке в Ватикане.

Артур Бауман. Иезуитская церковь в Илуксте и вид Крустпилса. “Terra Mariana.1186-1888”. 1888.

Символ власти в частных портретах

Со времен Ренессанса, когда портрет стал самостоятельным жанром в изобразительном искусстве, и до нашего времени, изображение человека выполняет не только эстетическую, но и социальную функцию. Не только у монархов, но у каждого человека есть власть, обусловленная его местом в государственной или социальной структуре.  Портрет всегда несет в себе определенную идею. Поэтому, рассматривая портреты, важно смотреть не только на лицо, но и на сопутствующие атрибуты, которые помогают узнать о власти, сконцентрированной в руках человека.

Один из самых известных латвийских портретистов своего времени Янис Станислав Розе (1823–1897), после пытался писать портреты высокопоставленных особ в Петербурге в 1860 годы, но затем вернулся в Ригу. Здесь он получил множество заказов на портреты состоятельных горожан и представителей городской власти.

Янис Станислав Розе. Портрет Видземского ландрата Филиппа Иоганна Шульца. 1816. ЛНХМ

Рассматривая портрет ландрата Видземской губернии Филиппа Иоганна Шульца (1861), можно согласиться с тем, что художник не писал психологический портрет, а создавал репрезентативно-информативную характеристику высокопоставленного чиновника. Соблюдая точность в передаче портретного сходства, Розе не дает никакого представления о личном мире этого человека. Сидящая в кресле фигура Шульца, сливаясь с нейтральным фоном безличного пространства, по большому счету служит "подставкой" под ордена Св. Владимира III степени и Св. Анны II степени на лентах и почетный знак "XLV лет гражданской службы". Несомненно, перед нами сидит человек, наделенный властью -кроме всего прочего, хозяин поместья Вецкалснава, директор Видземского кредитного общества и почетный член коллегии ландратов. Все это Янис Розе сумел воплотить в художественной форме.

В отличие от Яниса Розе, Иоганн Хейнрих Бауман (1753–1832) был не только художником, но и охотником, драматургом, сочинителем анекдотов и некрологов.  Бауман проучился несколько лет в Эрфурте у известного живописца Якоба Бека, но не получил профессионального образования и продолжил заниматься живописью, не стесняя себя рамками академических стандартов. Хотя художник предпочитал изображать зверей, сохранилось несколько написанных им портретов.


Иоганн Генрих Бауман. Портрет Георга Конрада Нестора. Около 1810 года. ЛНХМ

Один из них - портрет рижского виноторговца Георга Конрада Нестора. Бауман изобразил своего товарища по охоте в момент привала, мирно развалившимся на пленэре с бокалом вина и дружелюбно улыбающимся всем тем, кто завидует его досугу. 

За его спиной на фоне схематично обозначенных елей, притаилось поместье с высоко поднятым флагом Российского торгового флота. Это  свидетельствует не об особом патриотизме, а о принадлежности Нестора к торговой буржуазии, благосостояние которой напрямую зависит от силы государственного флота.  Поэтому изображенная на картине идиллия с ее наивными атрибутами говорит о состоятельности и силе рижских торговцев, процветающих под флагом отечественного торгового флота.

Репрезентация власти в публичном пространстве

С одной стороны, искусство всегда зависит от публики и ищет пространство для своего представления. С другой - произведения искусства, находящиеся в публичном пространстве, неизбежно сталкиваются с интересами идеологии, желающей использовать визуальный образ в своих целях.

Один из ярких символов политической и военной власти находится в большом зале библиотеки, спроектированной выдающимся рижским архитектором Кристофом Хаберландом (сейчас это Колонный зал в Музее истории Риги и мореходства). 

Северная стена в зале библиотеки с апофеозом Петра I.

Из-за небольшого бюджета, выделенного на постройку зала библиотеки, ее интерьер далек от помпезного великолепия. Тем не менее, одна из стен украшена аллегорической картиной, изображающей присоединение Риги к России в 1710 году. На картине изображен царь Петр I как завоеватель города. Об этом свидетельствует разрушенная стена, в проеме которой стоит царь, а также вмурованное в стену настоящее пушечное ядро, по легенде выпущенное самим Петром. Вместе с тем Петр не представлен как разрушитель. Напротив, он созидатель, который несет городу спокойствие, процветание и расцвет науки и искусств. На это указывают символы у подножья и в руках парящих ангелочков.  Эту картину в 1788 году достаточно умело написал рижский маляр Александр Вильгельм Гейтман.  По мнению Иманта Ланцманиса, он превзошел уровень ремесленного мастерства своего времени.

Памятник Петру I в Риге.

Но, конечно, статус главного публичного пространства в городе всегда принадлежал площади. Украшавшие площади монументы всегда отражали политический контекст времени.  Одним из самых заметных памятников в начале XIX века стала конная скульптура Петра I. Ее торжественно открыли в 1910 году в присутствии императора Николая II, отмечая 200-летие победы армии Шереметева над шведами и присоединения Риги к Российской империи. Статуя была установлена на центральной оси у главного входа в город и стала, безусловно, актом символического клеймения территории, входящей в состав империи.

В известной степени эта скульптура стала не только символом утверждения власти, но и символом гибели Российской империи. В 1915 году вместе статую вывозили из Риги на корабле, который затонул у берегов Эстонии. Оставленное Петром пустое место через 20 лет займет уже другой символ – Памятник свободы.

Первая независимость 

Если до Первой мировой войны в искусстве наблюдался подъем, то в 1914 году он остановился. Война изменила ход жизни художников, повлияла на работу выставок, образование и рынок искусства. Очень многие уехали. Художники учились в Центральной технической школе рисования Штиглица в Петрограде, школах искусства в Казани и Пензе. Некоторые из них стали прямыми участниками боевых действий, так как их призвали на военную службу. После войны и смены власти в  независимой Латвии ситуация начала стабилизироваться. В начале 1920-х жизнь в искусстве активизировалась. В 1919 году была основана Латвийская Художественная академия, в 1921-м она начала реальную работу. 

Ситуация в стране заставляет художников обратитсья к теме беженцев и стрелков. Это панорамы сражений, похороны павших и другие трагические события Первой мировой. В 1920-е годы в искусстве появляются городские пейзажи, трактиры, картежники и другие жизнеутверждающие мотивы. Именно на начало 1920-х годов приходится расцвет модернизма, признаки которого стали проявляться незадолго до Первой мировой войны. Новое поколение художников находится под влиянием увиденных в российских коллекциях работ Сезанна, Дерена, Пикассо, Матисса. Это новое поколение художников в латвийском искусстве представляют Конрад Убанс, Валдемар Тоне, Язеп Гросвалдс, Екаб Казакс, Роман Сута, Александра Бельцова, Уга Скулме, Отто Скулме, Марта Скулме и другие. Их называют «Рижской группой». Основанная в 1920 году группа рижских художников продвигает латышское искусство своего времени в направлении западноевропейского модернизма.

Беженцы

Язепс Гросвалдс. Беженцы (Старый беженец). 1917. ЛНХМ, холст, масло 131 x 89 cm.

В Первую мировую войну свои дома были вынуждены оставить около 760 000 человек, которые жили на территории Латвии. Часть из них, в основном, курземцы, обрела убежище в Видземе, но многие попали на территорию России. Тема беженцев отображается и в работах латышских художников.

Язеп Гросвалдс (1891-1920) – один из основоположников латвийского классического модернизма. Он родился в состоятельной семье, до самой войны учился в Париже и побывал во многих других странах Европы. В 1914 году Язеп Гросвалдс вернулся на родину. Видя царящие вокруг ужасы войны, он пишет своему брату: "...эти беды, которые видны повсюду, - ужасны. Курземе скоро будет разорено, как и основа нашего народа, богатые, здоровые хозяева. Люди повсюду теряют друг друга, идут навстречу неведомой судьбе, чаще всего – разрушению. Ужас, ужас... "[1] В 1916-1917 году Язеп Гросвалдс служил в 6-м Тукумсском полку. В период с 1915 по 1917 год он создал целый цикл картин о беженцах.

Екабс Казакс. Беженцы. 1917. Холста, масло. ЛНХМ

Работа 1917 года "Беженцы" ("Старый беженец") отражает судьбу всех беженцев через перспективу пожилого мужчины и молодого парня. В результате судьба эта становится гораздо более личной и трагичной. Художник использовал современные формы, где оптическая точность изображения уже не так важна, как драматическое настроение.

Екаб Казакс также обращается к теме беженцев. Для Казакса это повседневность - ведь он работает в комитете по снабжению беженцев в Пензе, помогает им решать текущие проблемы. Картины жизни беженцев использованы во многих акварелях Казакса и десятках рисунков, где ощущается еще более развернутое повествование.

Искусствовед Эдуард Клявиньш полагает, что "Беженцы" Екаба Казакса следует считать одной из вершин интерпретации этой темы. Судьба беженцев представлена в образе одной семьи. Содержательное послание работы не менее важно, чем применение современных выразительных форм.

Тему беженцев интерпретировали также Роман Сута, Александр Древиньш, Конрад Убанс и другие.

Стрелки

Во время Первой мировой некоторые художники сами становятся стрелками, и в их работах можно обнаружить следы реальных событий того времени. Наиболее ярко эта тема представлена в графике и картинах Язепа Гросвалдса, Екаба Казакса, Никлава Струнке, посвященных стрелкам.

В 1916 году Гросвалдса призывают в армию, где он служит до конца 1917 года - как на рижском фронте, так и в Петрограде. В течение года появляется серия акварелей, отображающая различные реалии жизни стрелков – стрелки на отдыхе, раненые, кладбище, портреты, жизнь в окопах, стволы деревьев, искореженные взрывами гранат, ракетный огонь, колючая проволока, тени раненых, противогазы, белые кресты на могилах павших героев. В основу работ легли наброски, сделанные во фронтовых и прифронтовых условиях. Язеп Гросвалдс не пишет панорамы боев, обращаясь к повседневной жизни стрелков.

Язепс Гросвалдс. Укрепления во время обстрела (Рождественские бои). 1916–1917. ЛНХМ

В период с 1916 по 1917 год Язеп Гросвалдс создает серию работ «Рождественские бои». Рождественские бои на болоте в Тирели шли 5-11 января 1917 года. На переднем плане изображены военные действия, в верхней части композиции метафорически сгущаются тучи, контрастирующие со взрывами ракет. Художник Никлав Струнке о творческом процессе в военное время пишет так: «Если нужно было изобразить, как взрывается бомба, то мы старались понаблюдать это в жизни. Затем мы снова спешили в свою землянку, чтобы изобразить этот момент, который увлек нас обоих». Выразительные средства здесь не воспринимаются как самоцель, ведь главное – раскрыть общее настроение драматичной эпохи.

Урбанизация: безумные 1920-е

Гедертс Элиас. Женщина с веером в баре.  1918–1919. ЛНХМ

В историю Америки и Западной Европы этот период вошел как Roaring Twenties. «Безумные годы», акцентирующие динамизм культуры и искусства того времени. Джаз, арт-деко, машины, кино, радио и авиация, кинозвезды, эмансипация. С провозглашением независимости началась также история Латвийской Республики как демократического государства, которое просуществовало до 1940 года. В искусстве в начале 1920-х под влиянием Запада возникли новаторские явления, отдельные черты экспрессионизма, фовизма, кубизма и так далее.

Художники обращаются к урбанистическим жизнеутверждающим мотивам. Мосты, фабрики, бары, картежники, музыканты, натюрморты с трубками, бутылками и фруктами. Членов рижской группы художников не интересовали выезды на пленэры и изображение увиденного. Вместо этого они стилизовали форму, создавая современный язык форм.

Отто Скулме. Портретная композиция. 1923. Колекция Зузанов. Фото: Янис Пипарс

Отто Скулме одним из первых выставил в Риге кубистические картины. Женщина на этом полотне – его жена, первая получившая соответствующее образование латышская женщина-скульптор Марта Лиепиня-Скулме. Марта в красном платье является воплощением символа современной женщины. Джемма Скулме, дочь Отто и Марты, рассказывает, что дома мама ходила в собственноручно сшитой особенной блузке, в мастерской она носила рабочую спецовку, но при этом знала, что такое высокая мода. "На балы с прессой она дважды в одном платье не ходила. Мама бывала у лучшей портнихи, той, что приехала из Парижа", - вспоминает Джемма Скулме. 

Использованная литература:

Эдуард Клявиньш. Джо. Жизнь и искусство Язепа Гросвалдса.
Даце Ламберга: Классический модернизм. Латвийская живопись в начале 20-го века.

Авторитарный режим Карлиса Улманиса 

15 мая 1934 года государственный переворот Карлиса Улманиса (1877-1942) привел к созданию авторитарного режима, который называют "временами Улманиса". Это время принесло перемены и в искусстве. Оно должно было приспособиться к новой культурной политике и идеологии государства. Искусство было подвержено централизации и подчинено организованному руководству, но в повседневной жизни эти требования зачастую оставались лишь на уровне деклараций. Поэтому, чтобы творческая деятельность художников не подавлялась, их призывали обращаться к трем главным задачам, поставленным режимом, - народному единству, вождизму и национальной Латвии. Государство участвовало в организации жизни искусства как за счет крупных заказов, так и при помощи организации выставок в Латвии и за рубежом. Искусствовед Стелла Пелше подчеркивает, что во времена Улманиса в разных пропорциях доминировали содержательность искусства, национальный стиль, тенденция позитивизма и отрицание новейших современных направлений.[1] В искусстве преобладало изображение сельской жизни и рабочей тематики, портреты государственных деятелей, пейзажи и натюрморты. Были распространены также мифологические и исторические темы. В исторической живописи художники изображали образы недавней Первой мировой войны и борьбы за свободу. Именно во времена Улманиса в искусстве стабилизировались более традиционные способы выражения.

Теодор Залькалнс. Свинья. 1937. Гранит. ЛНХМ

«Свинья» Теодора Залькалнса (1937) стала иконой Латвийского Национального художественного музея. Карлис Улманис создал в сельскохозяйственном  секторе ряд государственных акционерных обществ, среди которых выделялись Bekona eksports и Sviesta un siera eksports. Продукция закупаоась у крестьян и затем отправлялась на экспорт в Европу. Латвия стала крупным экспортером масла и бекона. Конечно, "Свинью" Теодора Залькалнса не следует понимать буквально, как символ процветающего бизнеса времен Улманиса. Художника интересует изображение объема, пластики животного, а также возможности его изображения в очень твердом камне – граните.

Теодор Залькалнс. Мемориальная коллекция Т.Залькалнса

В 1931 году Теодор Залькалнс в письме возлюбленной пишет об "изучении" свиньи в деревне: "Модель была очень милая. Удивительно интеллигентная и понимающая свинья. Я с ней отлично уживался, а она прекрасно понимала и отзывалась на мои нужды". Сам Теодор Залькалнс хотел, чтобы свинью установили на Центральном рынке, но эта идея не была реализована.

Латышская Латвия

В 1938 году Карлис Улманис на совещании о создании Камеры профессий, письма и искусства говорит о необходимости "олатышить" латвийское искусство: "В Латвии может быть только одна культура – латышская культура". [2] Во времена Улманиса доминировала трактовка латышского искусства,  которая дистанцировалась от форм, характерных для модернизма.

Таким образом, изображение латышской мифологии, знаков, божеств и символов в искусстве соответствовало идеям Карлиса Улманиса. В изображении фольклорных сюжетов часто появлялись декоративные стилизованные проявления, подчеркивалось использование орнамента. Например, Екаб Бине (1895-1955) изобразил латышскую святую троицу. Это уникальный визуальный пример попыток оживить дух латышских языческих божеств. В работе визуализировано верховное материнское божество Мара, символ хорошего урожая, и силы порядка Диевс и Лайма, определяющая судьбу. Используется соответствующая символика латышской мифологии.

Екабс Бине. Бог, Мара, Лайме. 1931. ЛНХМ

Ансис Цирулис. Новый хозяин. 1928. ЛНХМ



Художник Ансис Цирулис (1883-1942) тоже считается одним из основоположников латышской идентичности в визуальном искусстве. Цирулис был художником, графиком и мастером прикладного искусства. Кроме того, он создал дизайн флага Латвии и стал автором эскиза первой почтовой марки Латвийской Республики.

Карлис Улманис

Карлис Зале. Карлис Ульманис. 1930. Гипс. Фото: Айгарс Алтенбергс

Имя и личность Карлиса Улманиса во многом определяют ситуацию в политике и искусстве со второй половины 1930-х и до 1940 года. Улманис понимал, что искусство может выражать его идеологию, поэтому в этот период появилось множество его парадных портретов, которые нередко глорифицировались, приспосабливаясь к условиям режима и этого портретного жанра. В качестве яркого примера сохранилась написанная во второй половине 1930-х годов картина Лудолфа Либертса, отражающая события 15 мая, где Карлис Улманис с девушкой в народном костюме в патетичной позе возвышается над толпой.

Искусствовед Эдуард Клявиньш подчеркивает, что «во второй половине 1930-х влияние авторитаризма в изобразительном искусстве (...) наиболее прямо выражалось во многих портретах премьер-министра, а позднее – президента Карлиса Улманиса’’.[3] Карлиса Улманиса в живописи и скульптуре изображали Буркард Дзенис, Янис Циелава, Лудолф Либертс, Карлис Зале, Теодор Залькалнс, Марта Лиепиня-Скулме и другие.

В 2003 году на перекрестке улицы Кр.Валдемара и бульвара Райня появился новый образ Карлиса Улманиса в бронзе, который создал скульптор Улдис Курземниекс.

LETA

Советская эпоха

Большевистский переворот 1917 года в России открыл новую страницу в истории всего человечества. У социалистической революции были утопические цели – создать государство рабочих и крестьян, в котором все будут равны, будет построен заветный коммунизм и обретено окончательное счастье. В этот неудачный эксперимент XX века Латвия была втянута после Второй мировой войны. И, конечно, это оставило неизгладимый след в истории латвийского искусства.

Советская символика стала неотъемлемой частью не только повседневности, но и искусства. К таким символам в первую очередь относятся красный цвет, пятиконечная звезда, серп и молот и многие другие, ставшие визуально ассоциативными маркерами этого периода.

Однако идеологическое присутствие советской власти проявлялось гораздо шире. Социалистический реализм – единственный официально разрешенный художественный метод – служил в качестве инструмента визуализации идеологических установок. Такая ситуация была новой для латвийских художников. Они не привыкли, что государство вмешивается в сферу художественного творчества. Но в новой ситуации власть советов заявила о себе как об универсальном регулировщике всех сфер человеческой жизни.

Социалистический реализм должен был правдиво отображать жизнь в ее революционном развитии. Несмотря на схожесть терминов, этот "реализм" кардинально отличался от реализма XIX века. Художники тогда стремились отобразить действительность без прикрас, порой - критически.  Советскому же художнику было трудно найти в реальности доказательства стремительно приближающегося коммунизма. В итоге реальность приходилось домысливать, изображать не то, что есть, а то, что должно быть. Художники использовали реалистическую манеру письма, но созданные ими сюжеты принадлежали скорее к мифологической реальности – единственному месту, где коммунизм мог по-настоящему воплотиться.

Соцреализм стал инструментом государственной идеологии, но даже в отдельных темах и понятиях можно рассмотреть стремление власти искусственно формировать представление о важных вопросах в жизни человека.

Вождь

Александра и Янис Бриежи.  Бюст В.И. Ленина. бюст И.В. Сталина. 1951./55

И в царской России, и в СССР огромным уважением пользовался образ сильного "отца народа". Образ вождя (или, скорее, вождей) - один из ключевых образов советской мифологии: Ленин как отец революции и Сталин как отец народа. Культ личности во многом заменил собой религию, создав образ богоподобного вождя. После смерти Сталина в 1953 году и развенчания его культа на коммунистическом Олимпе осталась лишь фигура Ленина. Она не только воплощала революцию, но и была почти сакральным образом самой идеи светлого будущего. В латвийском искусстве образ Ленина, несомненно, присутствовал и в живописи, и в графике, и в прикладном искусстве, и в скульптуре (в виде памятников почти в каждом городе). Но во всесоюзной "лениниане" латвийским художникам по сравнению с коллегами из Москвы и Ленинграда было отведено второстепенное место. Это благотворно сказалось на художественном качестве их работ: даже Ленин в руках талантливого живописца может превратиться в произведение искусства.

Отто Скулме. В.И. Ленин с латышскими стрелками в Кремле в мае 1918 года. 1957

Не стоит забывать, что в советский период искусство не ограничивалось соцреализмом. Параллельно создавались произведения, где не было ничего советского – ни героизма, ни оптимизма, ни монументальности, ни "идейного" содержания. Поэтому реалистическая форма или даже, например, портрет Ленина не всегда означает, что перед нами политически ангажированное искусство.

Янис Андрис Осис. В.И. Ленин в Риге. 1985

Солдат

Солдат - один из универсальных символов советской власти. Солдат был неотъемлемой частью мифа о Великой Отечественной войне. В отличие от документальных зарисовок, где запечатлена непосредственная жизнь во время войны, на огромных послевоенных холстах советский солдат предстает в образе идеализированного героя. Советские мифы упрощали реальность, факты и события, создавая строгую систему противопоставлений – черно-белую картину мира. Поэтому советский солдат — это всегда свет и добро, соединение силы и героизма, без малейшего изъяна (возможно лишь небольшое ранение). Он - полная противоположность образу агрессора и врага.

Семен Гельберг. Друзья мира. 1950

С этим связана еще одна важная функция солдата в послевоенной действительности – борьба за мир. Борьба за мир стала одной из важнейших пропагандистских стратегий. СССР пытался создать себе образ международного миротворца, противостоящего первой ядерной  державе - США. Созданный под эгидой СССР Всемирный совет мира стал одним из важнейших инструментов идеологического влияния на мировое сообщество. Выбранная в качестве эмблемы "Голубка" Пабло Пикассо воспринималась лево настроенной публикой воспринималась как символ мира. Другие же видели в этом голубе совершенно неуместную и абсурдную форму коммунистической пропаганды. Именно поэтому голуби присутствуют и на картине латвийского художника Семена Гельберга "Друзья мира".

Яни Осис. На страже мира. 1967

Колхоз, индустриализация, стройка

Герберт Ликумс. Колхозные поля на берегу Даугавы. 1952

Для латвийских художников связанная с земледелием или работой на заводах тема труда была близка еще в период зарождения латышского профессионального искусства. Тем не менее, традиции пейзажной живописи должны были пережить некоторые изменения, чтобы обычная природа превратилась в советский пейзаж. Понятие "бескрайних просторов отечества", позаимствованное соцреализмом у русских передвижников, стало архетипичной составляющей изображения советской героической природы. Оно просочилось в латвийский пейзаж, подменив существовавший до этого образ индивидуального крестьянского хуторского хозяйства. Образы агрессивного вмешательства в природу, связанные с возделыванием целины, электрификацией и индустриализацией территорий повлекло за собой трансформацию гармоничного пейзажа в динамично развивающуюся среду обитания.

Индулис Зариньш. Праздник стропил. 1960

Конечно, самым очевидным символом строения новой жизни всегда было изображение сцен возведения нового дома. Однако масштабы социалистического эксперимента и грандиозные строительные проекты, требовавшие огромного человеческого ресурса, нуждались в более эпохальных образах. Тема созидания не только воспевала коллективный труд. Много внимания уделялось и индивидуальному трудовому подвигу, воплотившемуся в бесчисленных портретах стахановцев, ударников, перворазрядников и т.д.

Арвидс Эгле. Строительство моста через Даугаву. 1957

Герберт Силиньш. Ударная Комсомольская стройка Плявиньской ГЭС. 1963

Образ нового советского человека

В мифе о строительстве новой жизни обязательно должен присутствовать героический образ нового человека. Советский человек в искусстве – это искусственно созданный образ, идеологический гомункулус, наделенный только позитивными чертами. Конечно, черты реального человека в портретах присутствуют, но если посмотреть на обобщенный образ человека в жанровой картине, то мы увидим усредненность и безликость этих героев. Они как манекены должны годиться для всего. Спортивные, здоровые, подтянутые люди, разумеется, без аристократической утонченности в чертах, но и без барочной чрезмерности. Волевой подбородок и героически очерченные скулы создают образ целеустремленного строителя будущего. Закатанные по локоть рукава демонстрируют то трудолюбие и напор, с которым этот человек готов взяться за самую тяжелую задачу.  На образ советской женщины безусловно сильно повлияла трагедия Второй мировой войны: сокращение мужского населения и некоторая корректировка социальных ролей.  В соцреалистическом искусстве женщина стала более крепко сложенной и  независимой. Теперь женщина уже не только мать, но и эмансипированная гражданка, которая наравне с мужчиной строит из послевоенных руин мир всеобщего благоденствия.

Возвращение независимости

Сандра Крастиня. Ветер? 1999. Холст, масло, акрил. 150,5 X 190 cм. Коллекция ЛНХМ.

4 мая 1990 года Латвия восстановила независимость. На смену советскому строю пришли принципы свободного рынка, советский рубль со временем заменили на лат, начался экономический кризис, появился рэкет, а то, что прежде пряталось за железным занавесом, наконец могло проявиться свободно. Как это повлияло на искусство? Организованные в Советском Союзе в свое время союзы художников постепенно стали терять свое влияние. Это касалось и Латвийского Союза художников. Возникло много новых, свободных от идеологии объединений. Некоторые из которых существуют по сей день: Noass, Orbīta, Pedvāles Brīvdabas mākslas muzejs, Open, E-lab и другие. Свободный доступ к информации, стремительное развитие интернета, цифровых, звуковых и визуальных технологий привели к возникновению новых форм искусства.

В искусстве наконец воцарилась настоящая свобода слова (хотя многие искусствоведы и историки подчеркивают, что она возникла уже до 1990-х. В качестве примера приводится выставка "Природа. Среда. Человек" в церкви Св. Петра в 1984 году. По тем временам это была самая масштабная попытка создать концептуальную и мультимедийную выставку). Можно было не искать символы власти, которые приходилось повторять от работы к работе, а ощущать дыхание нового времени и проблемы, которые его отражают. Отсутствие единой иконографии объясняется и тем, что радикально возрастает роль личности художника. Свое постоянное место в искусстве укрепляют инсталляция, видеоискусство, искусство земли и перформанс. Художники обращаются к абстрактному искусству, которое официальнов советские годы не признавалось.

Айя Зариня. "Похищение Европы"

Айя Зариня. Похищение Европы. 1989. Картон, масло. 240 x 428 cм. Коллекция ЛНХМ.

В начале 1990-х в Западном мире возник особый интерес к Восточной Европе, "непознанной" территории. Это ощутили и латвийские художники. В это время у многих из них появилась возможность участвовать в зарубежных выставках. Некоторые даже выставлялись за границей чаще, чем в Латвии. Искусствовед Иева Астаховска подчеркивает, что почти все события были локальными репрезентациями и не представляли широкие международные процессы. Радость была кратковременной. Во второй половине 1990-х мир заинтересовали экзотические культуры в других регионах.

Один из художников, переживших это - Олег Тиллбергс.  "Тогда у Запада был интерес к нашему искусству, что, конечно, связано с политической ситуацией, - вспоминал он. - Мы тогда были на пике! "Рига – латышский авангард" в 1988 году стала первой выставкой за границей. Выставка была фантастическая, тогда мы жили немного в эйфории". Работа Айи Зарини "Похищение Европы" заставляет задуматься о том, что латвийские художники получили возможность наконец включиться в международную жизнь. Впрочем, это было кратковременным моментом.

Цикл о похищении Европы состоял из более чем десятка картин. Его можно интерпретировать очень по-разному. Однажды утром Европа собирала цветы, ее заметил Зевс, который сразу влюбился, превратился в быка и переплыл море. Противопоставление мужского и женского, любовь, сексуальность, насилие. Анита Ванага в статье "Миф Айи Зарини" в каталоге "Айя" подчеркивает: по мнению самой художницы, похищение Европы показывает, каково значение культуры в развитии общества и формировании цивилизации. И не зря эту цивилизацию называют европейской культурой.

Работы Айи Зарини наводят также на мысль о феминистском направлении, которое на Западе проявилось на тридцать лет раньше.

Уставшие всадники и Свобода нежных колебаний

Сандра Крастиня. Один из всадников. 1992. Холст, масло. 195 x 95 cм. Коллекция Зузансов. Фото: Нормунд Браслиньш.

В 1990 году группа художников, в которую входили Иева Итнере, Янис Митревицс, Эдгар Верпе, Сандра Крастиня, Гирт Муйжниекс и Айя Зариня выдвинули идею акции-выставки "Нежные колебания" в выставочном зале "Латвия". В течение месяца работы для выставки создавались прямо на месте, в выставочном зале. Посетители могли приходить и наблюдать за процессом. Открытие выставки стало ее последним днем. Акция ознаменовала этап преображения живописи, когда искусство соединяется с акцией и происходит переворот в привычной работе выставок. "Это будет выставка с особой, непривычной психологической ситуацией между художником и зрителем", - писал в заявке куратор выставки Ивар Рунковскис (его деятельность в большой степени повлияла на приход в Латвию выставок современного искусства). 

Однако и сами работы отражали смутные 1990-е. Например, Сандра Крастиня рисует серию из шести работ, где изображаются деформированные человеческие фигуры, который как бы выполняют лишь физические функции. Создается впечатление, что они утратили способность реагировать эмоционально. В начале 1990-х, когда нет денег и холстов, художница наносит изображение на одну из работ «Нежных колебаний». На картине изображен всадник на коне с чрезвычайно длинными и тонкими ногами. Глаза всадника закрыты черным. По словам художницы, работа отражает неуверенность и нестабильность, которые царили в начале 1990-х.

Лебедь за колбасу

Юрис Димитерс – сын художницы Джеммы Скулме и актера Артура Димитерса. Он является представителем знаменитого рода Скулме в третьем поколении. Его дед – художник Отто Скулме, а бабушка – скульптор Марта Лиепиня-Скулме. С конца 1960-х годов художник активно работает в сценографии, графике, создании плакатов, живописи и фотографии. Юрис Димитерс считается классиком латышского политического плаката. Ему присуща способность за счет прямого и ироничного образа точно охарактеризовать социально-политическую ситуацию.

Юрис Димитерс. Защита природы. 1980. Картон, акрил. Коллекция семьи Белевичей.

Один из самых известных плакатов Юриса Димитерса – «Защита природы». Хотя плакат создан в 1980 году и тогда был посвящен зеленой идеологии и защите животных, он и сейчас очень точно отражает суть капиталистического общества. Лебединая шея в форме знака вопроса превращается в ломтики колбасы. Юрис Димитерс говорит, что вожди увидели на плакате проблему колбасы – у нас, мол, нет колбасы, неужели мы станем перерабатывать на колбасу лебедей? Плакат по-прежнему напоминает о коммерциализации нашей жизни, а также культуры.

Даце Лиела «У Янтарного моря»

Даце Лиела. У Янтарного моря. 1995. Холст, масло. 160x 210 cм. Коллекция ЛНХМ

Даце Лиела пишет, в основном, пейзажи. Однако картина "У Янтарного моря" (1995) прекрасно воплощает политический фон 1990-х. Даце Лиела комментирует свою идею так: "Тогда устраивались  вечеринки, на которые приезжали люди во взятых напрокат смокингах". Трое улыбающихся и самодовольных мужчин в элегантной одежде общаются на фоне "Янтарного моря", заставляя вспомнить первые строчки популярного шлягера: 

"У Янтарного моря, что омывает Курземе,
Они однажды встретились на одиноком берегу".

В 1990-е годы рэкетиры, самозванцы и криминальные персонажи стали известными в обществе людьми. Вымогательство было обычным явлением, финансовые сделки часто было трудно представить без насилия. Картина формирует портрет элитарных кругов 1990-х, когда не слишком приличные господа становились уважаемыми людьми.

Паул Банковскис о 1990-х говорит так: "1990-е не только принесли новизну и перемены. Это было весьма утомительное и гнетущее время. Возможно, именно эйфория, надежды и разочарование - когда стало ясно, что никому ничего не полагается просто так - стали причиной того, почему в следующее десятилетие одной из характерных черт жителей Латвии стало отсутствие амбиций, смелости и решительности, прохладная осторожность, трусость, робость и пассивность, стремление положиться на мнимую безопасность. Которую, например, обещают потребительские и ипотечные кредиты или благополучие в Ирландии".

Использованная литература:

1990-е. Современное искусство в Латвии. Составитель: Иева Астаховска. Коллектив авторов.