Солярис, который всегда с тобой

Путь

Полнометражный дебют Тарковского — снятый в 1962 году фильм "Иваново детство" — поражал неожиданной визуальной поэтикой. Вспомните наработанные советским кино каноны героического воплощения Великой Отечественной и представьте, как на этом фоне смотрелась камерная история мальчика со своим видением происходящего. И главное — здесь режиссер обозначил важнейшее направление своих киноязыковых поисков: область воображаемого, сновидческого. То, за что перед ним преклонялся Ингмар Бергман, шведский кудесник метафизических исследований.

Выстраданная и многострадальная работа "Андрей Рублев" (1966-1971) шокировала натуралистичными сценами и противоречащей интернационализму безапелляционной русскостью. И национальная идея, и исторический фон, заметно приглушенный образной органичностью, были использованы Тарковским для раскрытия основной темы фильма — вечной проблемы творчества и неоднозначности творческого пути.

По сути, каждый из снятых за 14 лет пяти фильмов — развернутое в завораживающем кинематографическом пространстве высказывание. "Солярис" (1972), который Тарковский считал неудавшимся, — фильм о Другом. Другой — актуальное сегодня культурологическое понятие, помогающее нащупать механизмы выживания в глобалистском Вавилоне. В начале 70-х об этом, естественно, не думали. Но "Солярис" показал, что сознание и совесть индивида определяют изменения внешнего мира. У каждого — свой океан Солярис, чутко реагирующий на малейшее движение души.

Автобиографичное и потому самое сложное по сюжетной организации "Зеркало" (1974) исследует мотивы памяти — тончайшей ментальной материи, способной изменить и заменить человеческую жизнь.

В трех последних фильмах Тарковский от сугубо личностной тематики подошел к религиозным обобщениям, пусть и показанным через страсти живых людей. "Сталкер" (1979) — фильм о Чуде. "Ностальгия" (1983) — фильм о Вере. "Жертвоприношение" (1986) — фильм об Ответственности.

Жажда

В картинах Тарковского сыграли свои лучшие роли Анатолий Солоницын, Александр Кайдановский, Николай Гринько, Олег Янковский. Парадокс в том, что сам режиссер подчеркивал — в кино есть более важные вещи, чем актер. Но мы-то видим у его исполнителей предельный уровень самоотдачи, вытягивающий скрытую мощь мастерства. Это противоречие указывает на стойкое заблуждение о творчестве Тарковского как об исключительно глубинно-содержательном, без формальных изысков. И в этом его часто противопоставляют Сергею Эйзенштейну.

На самом деле фильмы Тарковского абсолютно виртуозно исполнены — в смысле построения пространства, монтажа, внимания к детали. И, как и положено гению, Тарковский значительно опередил время. Сейчас его следует называть последним великим русским формалистом. Это было трудно понять 15 лет назад его многочисленным эпигонам. Помните расплодившуюся во время перестройки загрузную "посттарковщину"? Мнившие себя учениками цеплялись за символику знаменитой Воды Тарковского и создавали надуманные тяжеловесные конструкции.

Вода в творчестве режиссера действительно важна, но время показало, что ей присуща кинематографичность, не поддающаяся расшифровке. Тут главное — привести зрителя к размышлению, не контролируемому сознанием. Тогда возможно истинно духовное созерцание.

Свет

Более того, несмотря на то что смотреть Тарковского считается занятием трудным и даже скучным, образность его фильмов предвосхитила ключевые моменты клиповой эстетики 90-х. Отсюда — легкость и по-настоящему киношная зрелищность. А то, что клип растянут на два часа, высвобождает место для света.

Не поэтому ли Тарковского так трудно цитировать другим режиссерам, и удается это только выдающимся? Несколько примеров. Лучший фильм Эмира Кустурицы "Время цыган" создан как постмодернистское переосмысление эстетики Тарковского. Самый интересный испанский режиссер современности Хулио Медем в "Земле" использует стилизацию живописной миниатюры в духе "Андрея Рублева". Взгляд на отчий дом как остров из "Соляриса" приобретает неожиданные черты в новом шедевре корейца Ким Ки-Дука "Остров".

Конечно, у каждого — свой Тарковский. И свои короткие замыкания совпадений, включающие в восприятии доступ к этой увлекательной бесконечности. Однажды, пересматривая "Ностальгию", на кадрах воображаемой русской деревни я вдруг понял, что самое жгучее мое желание — чтобы этот эпизод не кончался. И он длился и длился — ровно столько, сколько мне было нужно. В такие моменты понимаешь, что значит жить.

Позволю себе закончить статью словами поэта Арсения Тарковского, чьи стихи часто звучат в фильмах сына: "Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо/Бояться смерти ни в семнадцать лет,/Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,/Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете./ Мы все уже на берегу морском,/И я из тех, кто выбирает сети,/Когда идет бессмертье косяком".